【溯源甘肅】
隴上石窟巡禮
甘肅日報(bào)特約撰稿人 張小華
天水麥積山石窟
張掖馬蹄寺石窟
永靖炳靈寺石窟
武威天梯山石窟
石窟寺最早出現(xiàn)在古印度，一般選在依山傍水、遠(yuǎn)離喧囂的石崖開鑿，以便修行者潛心靜思和繞佛禮拜。隨著佛教沿絲綢之路傳播，開窟造像之風(fēng)東漸，由新疆經(jīng)河西走廊流布中華。中國開鑿石窟始于公元4世紀(jì)，北魏到隋唐時(shí)期最為興盛，唐代以后逐漸減少。由此形成石窟藝術(shù)，亦稱石窟寺藝術(shù)或佛教藝術(shù)。
1961年國務(wù)院公布的第一批全國文物保護(hù)單位中石窟凡14座，甘肅有其四；中國四大石窟中甘肅占其二。甘肅石窟寺具有完整的時(shí)代序列、濃郁的地方特色、多樣的表現(xiàn)形式，這些藝術(shù)珍品為甘肅贏得了“中國石窟藝術(shù)之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。
甘肅石窟呈大觀
“甘肅無處不石窟�！睎|西蜿蜒約1600公里的甘肅，石窟數(shù)量較多、規(guī)模較大、內(nèi)容豐富、價(jià)值較高、獨(dú)樹一幟。作為甘肅文物資源的優(yōu)勢和特色，各個(gè)時(shí)代的洞窟都有不同程度的保存，構(gòu)成了一部相對完整的佛教石窟藝術(shù)史。第三次全國文物普查結(jié)果顯示，甘肅境內(nèi)共有石窟寺154處，其中價(jià)值較高的近50處。根據(jù)區(qū)域分布和藝術(shù)特色可分為河西走廊石窟群、隴中黃土高原石窟群和隴東南山地石窟群三大部分。
河西是指蘭州黃河以西的走廊地區(qū)，地理位置和自然環(huán)境得天獨(dú)厚。隨著佛教的傳播和興盛，特別是東晉十六國之后，河西走廊成為我國佛教和石窟寺藝術(shù)興盛的地區(qū)之一。現(xiàn)存石窟主要分布在絲路重鎮(zhèn)敦煌、酒泉、張掖、武威等地。其中，莫高窟堪為代表。
隴中是指甘肅中部的黃河沿岸及周邊地區(qū)，絲路與黃河在這里相交，形成多處要隘。永靖炳靈寺、靖遠(yuǎn)法泉寺、景泰五佛寺等連綴成黃河之濱的隴中石窟群，與滾滾黃河水一起見證著時(shí)代的變遷。
隴東南是指甘肅東南的渭河上游沿岸地區(qū)，兼?zhèn)浔眹燮媾c南國之靈秀。管轄這一地區(qū)的古秦州“當(dāng)關(guān)隴之會(huì)，介雍梁之間，屹為重鎮(zhèn)，秦人始基于此”，為歷代封建王朝和割據(jù)勢力所重視，號稱“千秋聚散地”。天水麥積山、武山水簾洞及甘谷大像山等構(gòu)成臨近中原地區(qū)的石窟群。
佛和菩薩是石窟雕塑與壁畫的主體。除了佛和菩薩，石窟中常見的造像還有佛弟子聲聞和羅漢、佛的護(hù)衛(wèi)天龍八部及出資造像的功德主（或稱施主、供養(yǎng)人）。石窟中也較多出現(xiàn)動(dòng)物花草、幾何紋樣、藻井圖案等裝飾。其特點(diǎn)是北朝各窟內(nèi)飾有忍冬、蓮花、火焰等，隋代以后圖案的結(jié)構(gòu)形式、裝飾內(nèi)容、繪制手法豐富多彩，唐代更為華麗，五代、宋后趨向簡單呆板。
戈壁礫巖歷久遠(yuǎn)
石窟這一佛教建筑，須有天然的斷壁絕崖為其提供開鑿的空間。甘肅石窟大多開鑿在沙礫巖中，丹霞地貌發(fā)育形成陡壁懸崖、孤峰石墻、峽谷洞穴，為鑿窟造像提供了理想的天然場所。如炳靈寺石窟、河西石窟區(qū)的昌馬石窟開鑿于白堊紀(jì)地層中；麥積山石窟及其他隴東石窟、河西東部石窟均開鑿在古近紀(jì)、新近紀(jì)地層中；河西西部石窟則開鑿于第四紀(jì)中更新統(tǒng)地層中。
巖石的分布和性質(zhì)，不僅在一定程度上制約了石窟的布局，還影響著石窟的藝術(shù)風(fēng)格。由于砂巖結(jié)構(gòu)比較致密均一，可雕性好，所以隴東石窟和炳靈寺石窟采用的是石雕技法；由于礫巖質(zhì)地堅(jiān)固粗糙，不宜精雕細(xì)刻，所以麥積山石窟及其他隴東石窟、河西東部石窟多采用以“石胎泥塑”為主的表現(xiàn)手法；由于巖石既不宜精雕細(xì)刻，也不適于“石胎泥塑”等技法，因而莫高窟等河西石窟較多呈現(xiàn)為壁畫和彩塑的藝術(shù)形式。
山巖的面積和形狀也決定了石窟雕塑、壁畫的規(guī)制。歷代信徒和雕刻藝術(shù)家往往因地制宜，進(jìn)行“排版設(shè)計(jì)”，匠心獨(dú)具，靈動(dòng)有序。洞窟的頂部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重層、左右分段的方式。設(shè)計(jì)完整的洞窟，或?yàn)轶w現(xiàn)佛國人物不同層次的“果位”關(guān)系，或可展示佛經(jīng)中的故事情節(jié)；設(shè)計(jì)不完整的洞窟，或?yàn)楫?dāng)時(shí)及后世人們出資補(bǔ)鑿佛龕留下余地，或可看作石壁上的藝術(shù)留白。
“大漠孤煙直，長河落日圓�！薄盁o數(shù)鈴聲遙過磧，應(yīng)馱白練到安西�！睆淖匀坏乩斫嵌瓤�，甘肅省地處黃土高原、青藏高原和內(nèi)蒙古高原交會(huì)地帶。境內(nèi)地形復(fù)雜，山脈縱橫交錯(cuò)，海拔相差懸殊，高山、盆地、平川、沙漠和戈壁等兼而有之，是山地型高原地貌。從西北到東南包括了干旱區(qū)、高寒區(qū)、亞熱帶濕潤區(qū)等多種氣候類型，年降水量不多，且雨季集中。這都為石窟造像、彩繪壁畫長期保存提供了絕佳的條件。
千年流韻循絲路
如果將散布于陜西、甘肅、新疆的石窟群連線，人們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)這條線路和絲綢之路、佛教東傳之路以及玄奘西行之路幾乎完全重合。絲路之上駝鈴悠悠、梵音唱晚，使節(jié)、商旅、僧徒絡(luò)繹不絕。隴原大地上數(shù)線合一，這絕非偶然，而是諸多歷史現(xiàn)象交織影響的必然結(jié)果。
西漢武帝時(shí)，張騫出使西域，開通了絲綢之路，中原王朝與西域諸國的交往日益頻繁。形似如意的甘肅便是古絲路上的紐帶，西接西域，東連長安，成為我國較早接觸佛教的地方之一。在敦煌懸泉置遺址中出土了包含“浮屠里”字樣的漢代簡牘，“浮屠”是梵文“佛陀”的舊譯，這足以證明早在東漢時(shí)期，佛教就已傳入河西地區(qū)。
佛教向中國傳播，基本上沿著古絲綢之路東進(jìn)。甘肅作為通往內(nèi)地的前沿，在佛教的傳播與信仰上，具有優(yōu)越的自然條件和廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。在“五胡亂華”的殺伐征戰(zhàn)中，今甘肅一帶相對安定。先后控制這一地區(qū)的“三秦”“五涼”割據(jù)政權(quán)為了鞏固統(tǒng)治、安撫民眾，大多扶持或尊崇佛教，于是出現(xiàn)了翻譯佛經(jīng)、開窟造像的高潮。這也是佛教自進(jìn)入漢地以來第一次與中華正統(tǒng)文化的交匯融合。北朝時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，戰(zhàn)亂頻繁，民眾為尋求現(xiàn)世的精神慰藉和來世的輪回解脫紛紛信仰佛教，各族統(tǒng)治者為加強(qiáng)思想控制，也大力宣揚(yáng)佛教，佛教得到了蓬勃發(fā)展。北魏太武帝詔令滅法，《魏書·釋老志》云：“金銀寶像及諸經(jīng)論，大得秘藏。而土木宮塔，聲教所及，莫不畢毀矣�！蔽某傻蹚�(fù)興佛法，清代學(xué)者朱彝尊對此記載：“方詔遣立像，其徒惟恐再毀，謂木有時(shí)朽，土有時(shí)崩，金有時(shí)爍，至覆石以室，可永無泐。……累數(shù)百千，而佛乃久存不壞，使見者因像生感�！睔е畯浟遥笾畯浨�。史實(shí)證明，北魏、北周、唐代的“三武滅佛”并沒有動(dòng)搖佛教已經(jīng)穩(wěn)定的社會(huì)地位，卻從反面刺激了佛教的勃興。短期的法禁過后，佛教反而更加迅速地修復(fù)與發(fā)展，出現(xiàn)石窟開鑿、佛像雕塑、壁畫彩繪的熱潮。王公大臣、各級官吏、僧俗信徒以個(gè)人、家族、邑社等形式籌集資金，或建一窟，或造一壁，或捐一龕，或施一軀，于是成就了隴上石窟寺的輝煌。一代代、一批批高僧大德、精工藝匠，不斷充實(shí)遍布隴上的石窟文化藝術(shù)寶庫。
漢武帝在河西設(shè)置武威、酒泉、張掖、敦煌等七郡，合稱涼州。唐朝以后更以王翰、王之渙、張籍等詩人的《涼州詞》而聞名。敦煌是佛教東傳漢地的首站，“華戎所交”，漢代已然成為一大都會(huì)�！岸兀笠�；煌，盛也�！倍鼗驮乔皼鰢�，“自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣�！兵F摩羅什、曇無讖、法顯、玄奘等中外高僧曾在涼州居留、譯經(jīng)、弘法。唐太宗貞觀元年（公元627年），玄奘西行途經(jīng)今甘肅境內(nèi)的秦州、蘭州、涼州、瓜州，偷渡玉門關(guān)，歷盡險(xiǎn)阻艱難。玄奘口述的《大唐西域記》現(xiàn)存版本之一便是敦煌寫本殘卷�！洞筇拼蟠榷魉氯胤◣焸鳌返谝痪碇幸睬逦赜涗浟诵饰餍械母拭C段路線。
敦煌壁畫存實(shí)證
如前所述，敦煌石窟以壁畫聞名于世，并形成世界性顯學(xué)“敦煌學(xué)”。敦煌莫高窟、西千佛洞、安西榆林窟有歷代壁畫5萬多平方米，堪稱中國乃至世界之最。除佛教題材和藝術(shù)成分外，敦煌壁畫也是固化的歷史，是反映世俗生活的畫卷。正如鄭振鐸所言：“研究中國任何學(xué)問的人們，殆無不要向敦煌寶庫里做一番窺探的功夫�！�
敦煌莫高窟61號洞壁畫“五臺山圖”中有一座“大佛光之寺”，梁思成、林徽因按圖索驥，在山西五臺山地區(qū)發(fā)現(xiàn)了其實(shí)體——佛光寺。20世紀(jì)40年代，梁思成在《中國建筑史》中寫道：“唐代木構(gòu)之得保存至今，而年代確實(shí)可考者，唯山西五臺山佛光寺大殿一處而已。寺于唐代為五臺大剎之一，見于敦煌壁畫五臺山圖，榜曰‘大佛光之寺’。其位置在南臺之外，為后世朝山者所罕至，煙火冷落，寺極貧寒，因而得幸免重建之厄�！边@一事例說明敦煌部分壁畫具有史料實(shí)證價(jià)值，可與文化遺存互為印證。
敦煌壁畫廣泛涉及民眾生產(chǎn)生活、衣食住行等世俗生活。莫高窟第23窟《雨中耕作圖》描繪了農(nóng)家辛勤勞作的畫面：烏云密布，時(shí)雨普降，一農(nóng)夫正在揮鞭策牛，雨中耕作；地頭上三人小憩進(jìn)食；另一農(nóng)夫挑擔(dān)疾走。莫高窟第468窟北壁繪有學(xué)堂布局及懲戒教育的場景：教師端坐學(xué)堂內(nèi)，院落中助教高舉教鞭；學(xué)童縮身翹臀，悔悟般回望助教；廊下幾個(gè)學(xué)童坐在桌旁，警覺觀望。
在服飾方面，敦煌壁畫中有冕旒、袞衣等帝王服飾，有長袍、襕衫、幞頭等官服，有衩衣、兜鍪、戰(zhàn)袍等將軍武士裝，有大袖襦裙、小袖窄衫等女裝，還有紅氈高帽、左衽長衫、翻領(lǐng)小袖、紅袍等少數(shù)民族衣裝。在飲食方面，既有宗教養(yǎng)生飲食，也有蒸餅、胡餅、馓子、饅頭等西北日常面食，還有羊、牛等肉食。在居住方面，有西域城堡、北方民居宅院，有舉辦婚禮臨時(shí)搭建的帷帳，有修行者棲身之所草庵、穹廬，也有席子、方形四腿床、矮床、桌案、椅凳、箱柜以及屏風(fēng)等家具。在出行方面，有棧道、平橋、虹橋，有馬牛駝等畜力車、寶幢車、六抬帳式肩輿、八抬大轎、欄車，有小舟、搖櫓帆船、雙尾船、虎頭雙尾樓帆船。
此外，射箭、舞劍、摔跤、舉鐘、舉象、游泳、步打球、百戲雜技、釣魚、樂舞表演、宴飲等，均定格在敦煌壁畫中。凡此種種，既為學(xué)術(shù)研究提供了一手資料，也為壁畫增添了許多人情味和煙火氣息。
胡韻華風(fēng)競紛呈
甘肅具有復(fù)雜的地理環(huán)境和多樣的民族成分，因而甘肅石窟折射出不同歷史時(shí)期的不同宗教信仰、藝術(shù)審美觀及民族觀念習(xí)俗等。
隨著朝代的更替，在甘肅不同石窟或同一石窟中，胡韻華風(fēng)多元并存。在造像塑造上，由早期的宗教化、神秘化逐漸向中國化、世俗化演進(jìn)；在雕刻手法上，由平直刀法向圓刀刀法發(fā)展；在藝術(shù)風(fēng)格上，由渾厚粗獷向優(yōu)雅端莊、飄逸靈動(dòng)過渡。李澤厚在《美的歷程》中較多論及甘肅石窟藝術(shù)：“盡管同樣是碩大無朋的佛像身軀，同樣是五彩繽紛的壁畫圖景，它的人世內(nèi)容卻并不相同。如以敦煌壁畫為主要例證，可以明顯看出，北魏、隋、唐（初、盛、中、晚）、五代、宋這些不同時(shí)代有著不同的神的世界。不但題材、主題不同，而且面貌、風(fēng)度各異……北魏的雕塑，從云岡早期的威嚴(yán)莊重到龍門、敦煌，特別是麥積山成熟期的秀骨清相、長臉細(xì)頸、衣褶繁復(fù)而飄動(dòng)，那種神情奕奕、飄逸自得，似乎去盡人間煙火氣的風(fēng)度，形成了中國雕塑藝術(shù)的理想美的高峰�！�
隴上石窟、造像、壁畫及仿木構(gòu)建筑等佛教文化藝術(shù)具有多元性，兼?zhèn)溆《�、中亞風(fēng)格和中原傳統(tǒng)。在洞窟形制上，不僅有穹窿形、方形中心塔柱窟，還有前后室殿堂式洞窟。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕，還有屋形龕、帷幕龕和復(fù)合形龕。有些大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細(xì)長，大耳垂肩，身軀挺拔健碩，神情威嚴(yán)，體現(xiàn)出少數(shù)民族特質(zhì)及異域形象。部分佛像秀骨清相、衣著嚴(yán)整、氣度恢宏，深受儒家正統(tǒng)思想文化的影響。有的大佛身著袈裟，衣紋厚重，似為毛紡織品，具有中亞蔥嶺牧區(qū)的服裝特征。佛衣除袒右肩式、通肩式袈裟之外，也有“褒衣博帶”樣式。菩薩既有頭戴寶冠者，也有花蔓冠者；既有身佩瓔珞、斜披絡(luò)腋者，也有身披帔帛、裙裾張揚(yáng)者。這些都是北方民族融合以及少數(shù)民族統(tǒng)治者服制改革、推行漢化政策的反映。隴原石窟完整呈現(xiàn)出我國佛教藝術(shù)從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演變過程。
尤其值得一提的是敦煌莫高窟中的乾達(dá)婆、緊那羅，俗稱“飛天”。飛天常被雕繪于佛龕兩側(cè)的上方、窟頂或龕楣等處，其職能是在佛說法時(shí)競演宮商、翩躚起舞。飛天藝術(shù)是在印度、西域原有藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，融合了中國本土的百戲雜技、樂伎舞蹈、武術(shù)體育之精華，以及飛禽走獸的形體姿態(tài)，形體多變且風(fēng)采各異。一如《敦煌變文集》里“云中天樂吹楊柳，空里鑌芬下落梅”，又若《神女賦》中“既姽婳于幽靜兮，又婆娑乎人間”，更似李白筆下“霓裳曳廣帶，飄拂升天行”。段文杰在《飛天在人間》一文中說：“她們并未隨著時(shí)代的過去而滅亡，她們?nèi)匀换钪�，在新的歌舞中，壁畫中，工藝中，到處都有飛天的形象。應(yīng)該說她們已從天國降落到人間，將永遠(yuǎn)活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。”飛天形象已成為敦煌莫高窟乃至甘肅的文化符號和生動(dòng)名片。
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